借鉴∙突破∙探寻
——音乐理论话语体系构建语境下的聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】本体分析路径
（刘楠 杨乐 董蕾 山东理工大学5123通五湖之利取四海之财 ）
摘要：在坚定文化自信的大背景下，中国音乐理论话语体系的建设成为近些年音乐学术界的研究热点，不少学者提出对中国传统音乐本体认知的缺失导致了音乐理论话语体系构建的不完善。从另一角度来说，对音乐本体认知的缺失也源于理论体系的不完善，即缺少系统的理论用于传统音乐本体分析。在这一悖论式的困境中，笔者尝试对传统音乐聊斋俚曲磨难曲第一回中的【耍孩儿】曲牌进行分析研究，在对现有成果进行梳理与述评的基础上对乐曲的结构和旋律进行抛开西方话语影响的再分析，探究曲牌音乐本体的构建基础和发展逻辑，这一尝试的最终目的在于总结本次分析过程中遵循的本体研究路径，进而为音乐话语理论体系构建提供音乐本体分析路径参考。
关键词：音乐理论话语体系、传统音乐、聊斋俚曲、耍孩儿、分析路径
近年来，关于中国音乐理论话语体系的讨论成为学术界的一个热点，国内的学者“对于建立中国传统音乐理论话语体系的必要性问题，已在音乐界形成了广泛的共识”[1]，在建设的操作层面，周青青教授也曾在文章中明确地给出了观点：“如果没有音乐技术理论体系的完整建设，我认为我国音乐理论话语体系的构建就无从谈起。”[2]这些观点直指音乐理论话语体系建设的基础层面，同而也表明了对传统音乐本体分析、研究和总结的重要性。
因而，传统音乐的本体分析也受到很多学者的关注，并在本体研究的过程中发现了一些特别是在分析层面中存在的问题，张伯瑜就曾在文章中谈到：“中国传统音乐研究，除了某些乐种具有典型并独特的作品结构外，大部分音乐作品的分析，与其说是分析，其实仅限于一般性的描述。”[3]孙婕也认为“对乐曲(或曲牌)内部结构作微观性分析，是我国传统音乐分析理论中的薄弱环节。”[4]针对这些问题甚至是薄弱环节，很难有一个形而上的统一理论或方法用以解决问题和修补薄弱环节，唯一的方式只能来源于对传统音乐作品形而下的具体分析和对分析结果的不断积累与研究总结。
基于以上认识，笔者结合自己对聊斋俚曲的研究，并以这一体裁中运用最广泛的【耍孩儿】曲牌为例对其音乐本体进行再分析与再思考。
一、耍孩儿曲牌的音乐本体分析研究现状与述评
（一）聊斋俚曲【耍孩儿】曲牌的音乐曲体结构
系统的研究聊斋俚曲的学者陈玉琛最早在文章中对这一曲牌的音乐做了描述：“曲牌以第一乐段三大句为基础，在二、三段采用乐句重新组合的结构手法，发展为具有主、属、主性质的三段体。”[5] 学者陈四海在谈到这一曲牌的音乐时也曾论述到这一乐曲“采用串连式结构。它在第一乐段的基础上，在二、三段插入了新的材料，形成新的曲式结构，发展成为主—属—主的三段体曲式”。[6]可见，三段体或三部性结构是学界学者对这一曲牌结构的统一认识。
（二）聊斋俚曲【耍孩儿】曲牌的旋律分析
对聊斋俚曲这一曲牌的本体分析，旋律形态分析是绕不开的一个方面。最早的旋律分析关照了这一曲牌中的音程进行和节奏特点，认为“以四度跳进和平稳的级进为主；咏叹处由六拍的拖腔构成，旋律进行增加了切分音及上行大跳。”[7]亦有学者在研究中关注了曲牌的特性音调，认为旋律中角音到变宫音与商音到变宫音的跳进，是曲牌出于表达内容需要而形成极具表达意义的的旋律音调[8]。之后，对旋律的分析则体现出更为细致的顷向，其中郑刚、郑晓莹对曲牌所作的分析中认为仅前两个小节就包含了四个曲牌有重要作用的材料：“由#C－#D－#F－#D－#C－B构成的旋律线（材料1），由#F徵－#G羽－B宫构成的‘三音组’（材料2），B宫－#F徵的四度跳进（材料3）以及切分节奏（材料4）。”[9]并认为它们是整个【耍孩儿】曲牌旋律的核心材料，从材料构成方面阐明了曲牌旋律整体在材料构成方面的统一性。
（三）聊斋俚曲【耍孩儿】曲牌的调式特征
调式是学者们在分析研究这一曲牌时较少作细致阐述的一个方面，最早的研究中仅仅提到这一曲牌为宫调式，并且运用了变化音与旋宫的手法[10]，也有学者在文章中提及了曲牌中带有离调的色彩[11]，但并未就离调现象加以展开论述；还有学者统计出这是聊斋俚曲中唯一采用七声调式的曲牌[12]，并认为曲牌中变向宫音的跳进处理导致了调式交替的现象。[13] 还有学者在文章中用表格的方式表明了每一句终止所体现出的调式，并且发现了曲牌前两个阶段中在调式上的对称性特点（表格1截取自该文章中的表格）。
表格1：《聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】音乐分析》一文中的结构分析图表[14]
以上是自20世纪80年代以来学界关注和研究聊斋俚曲的学者对耍孩儿曲牌所作的本体分析概况。
从话语体系构建的角度来看这些结论，的确表现出很强的西方话语色彩。当然，这也是无法避免的，在真正的理论体系构建完整之前，我们习惯于或者说只能以西方的体系为参照。在构建中国音乐理论话语体系的大势之下，构建中国传统音乐的理论才是体系构建的基础，学者杜亚雄认为“‘中国音乐理论’就是在研究中国传统音乐的基础上，对其实践进行概括、总结出来的理论，就是‘中国传统音乐的理论’。”[15] 那么，是时候将目光再次聚焦到作品本身了。
二、突破西方概念体系的【耍孩儿】曲牌音乐本体再分析
本部分的分析仅基于突破西方概念体系的角度，从结构、旋律两个方面对不同于西方话语体系之处的思维进行分析和论证。
（一）聊斋俚曲【耍孩儿】曲牌曲体结构再分析
陈玉琛在文章中提到，【耍孩儿】的八个基本句式分别为‘六、六、七、七、七、七、七、七。’[16]。这八句与上文中摘引的表格1中标示的八个乐句相吻合。西方体系中最完整的曲式基本单位是乐段，但在这里乐句作为作品的完整基本结构单位更恰当，我们没有必要在研究传统音乐曲式结构的时候以西方话语中乐段的概念对实际作品中的乐句强行加以组合。
放弃乐段这一概念的影响后，我们通过观察唱词、乐句及其它们之间相互展现出来的关系来探寻曲牌的在结构上的特点。（见表格2）。
表格2 【耍孩儿】曲牌结构分析图示
*偏音的第一次出现，在表格中以下划线标记出来。
需指出的是，这里的分析虽然得出了相同的三阶段的结论，但在内部乐句的具体聚合和断分上与学界之前较为统一的分析结果存在差异（之前学界统一的三阶段为3+3+2，见表格1，而此处的三阶段则为3+2+3，见表格2）。
（二）聊斋俚曲【耍孩儿】曲牌旋律再分析
这一40余小节中的曲牌旋律中存在一些的容易被忽视的但却值得思考的问题，如果我们无视这些问题并不作进一步的思考和解答尝试，在西方审美和准则的强大话语影响下，极易让人怀疑我们的传统音乐不够考究和精致。本部分主要对曲牌旋律中的起始音、偏音以及旋律变奏等三个现象进行剖析。
第一，旋律音不从宫音开始。已有的研究成果均注意到了纯四度音程在曲牌旋律中的重要地位。但作为宫调式的旋律，全曲牌的八个乐句在开始处却并不强调宫音，曲牌开始担任“起”功能的乐句开始于商音到徵音的上行跳进。这源于商音是五度相生中五声调式的中心，曲牌开始于商音是对这一中心的强调，也从侧面印证了国内学者对商音重要性的猜想。童忠良先生在上世纪90年代中就发表文章阐述了商核论的观点“无论是中国传统音乐的五正声，或是均场的七声框架抑或含‘中’与‘闰’的九声扩充，都是以五度双环为内核，以商核为中心的。其结构之精密令人叹为观止。”[17]
图示1：起句承句开始处音程体现出的对称性
第二，偏音的运用逻辑。关于曲牌中的三个含有偏音的音调给曲牌带来了色采上的变化，也有学者将其归纳为了聊斋俚曲中的特性音调[18]。偏音在曲牌中出现时均与固定的五正声连用，a句中变宫音出现时，为了强调曲牌的四度音程，音调形成了由角音跳进至变宫音的下行四度音调（角与变宫）；在b1句中，变徵音由羽音级进而来（羽与变徵），填充了原羽音角音之间的四度音程；a1句中，清宫音由商音级进而来又回到商音（商与清宫）。再次从五度相生的音列中观察，我们可以发现一种对称的关系（图示2）：
图示2：偏音与正声连用时体现出的对称性
第三，曲牌旋律的变奏法则。整体来看，这一曲牌的旋律变化主要分为两类：改变乐句结构的变化（增加或减少小节）与不改变乐句结构的变化。表格3是曲牌中旋律变化因素的梳理，表格中的第四行是曲牌每个乐句开始的两拍或四拍的乐谱，再下方是相应乐句在结构或细节上的变化。
表格3：乐句及其再现的变化梳理
乐句 | a | b | c | b1 | a1 | c1 | b2 | a2 |
小节 | 6 | 3 | 6 | 3 | 8 | 4 | 3 | 8 |
终止音调 | 无 | 无 | 有 | 无 | 有 | 无 | 无 | 有 |
结构变化 | 原型 | 原型 | 原型 | 无 | 增 | 减 | 无 | 增 |
细节变化 | 逆行 | 切分节奏 | 四度音程 | 切分节奏 | 原型 |
可以看出，曲牌各乐句旋律的细微变化是乐句间相互影响的结果，而这种变化的依据和方式恰好彰显了传统音乐中所蕴含的巧妙智慧。
（三）聊斋俚曲【耍孩儿】曲牌的本体分析结论
从对结构和旋律的分析中我们发现这一曲牌在各方面的确与西方视角中的音乐理论格格不入，只有突破西方理论中特别是概念体系的束缚才能对曲牌本身作出合理的释读，通过上述分析可以发现本区拍的音乐构建的基础为五度相生与对称原则；音乐发展的逻辑为起承转合与静变交织。
三、音乐理论话语体系构建语境下的传统音乐本体分析路径
笔者对耍孩儿曲牌所做的再分析是基于音乐理论话语体系构建理念的一次尝试，具体到分析过程可以总结为：借鉴西方音乐本体的观察角度，在这一基础上尽可能的突破西方音乐理论的概念规则并参考已有中国音乐理论的成果，进而挖掘和寻找曲牌自身的独特构造思维。这一过程可以归纳出下文详述的三步式路径，以期为传统音乐的分析提供借鉴。
（一）借鉴西方音乐本体分析理念与方法
查阅我国二十六史以及各类古代音乐著作等文献，我们很少能见到对于某一个具体的音乐、曲牌等的分析，对音乐的记录也常因其不是目的而并不着重以笔墨。以人尽皆知的孔子闻韶典故为例，韶乐是怎样的形态？这个形态本身好在哪里？不能将这么引圣人入胜的韶乐奥秘解开而加以创造出三年不知肉味的更美妙音乐？可惜文献中并无这样的记载，我们至今仍无法知晓韶乐究竟是怎样的形态。这或许是为何我们的音乐理论体系直到21世纪还需要规划和建构的原因之一，也因而在当下我们面对流传下来的宝贵音乐作品，没有完整的理论与方法指导我们对其本身进行研究。
文章第二部分中的分析事实上借鉴了西方的分析方法和观察的角度，对开始呈示时三个乐句材料之间远近关系的考量、对篇幅的百分比计算、倒装再现思维的发现以及所作的图示表格式分析等，均来源于笔者接受的西方分析体系的训练。当然，这些方法未必是最适合，但却是我们在构建合适理论体系的过程中可以尝试甚至是别无选择的。
（二）突破西方音乐理论的概念规则和审美准则
“应如何把直接搬用西方的音乐理论来阐释中国传统音乐和借鉴西方的分析思维来研究中国传统音乐相区别开来，无疑应是一个值得思考的问题。”[19]那么如何来判断套用和借鉴呢？套用西方的音乐理论则是将西方音乐理论中的概念和审美准则作为标尺用其度量传统音乐，其结果是仅仅发现了传统音乐中与西方音乐的共同之处（当然有时会偏颇而有削足适履之感）；而借鉴则是将西方的音乐理论作为工具，结合现有的传统音乐理论，融会贯通地运用到分析过程中，进而发现传统音乐本体的独特之处，其结论定区别于与西方理论体系中的已有概念和类型。
总体来说，借鉴西方对音乐本体分析的理念和方法来分析中国传统音乐的目的是为了发现我们传统音乐中的特点与规律，而不是套用西方的理论来裁剪甚至是抹杀传统音乐的独特构造，因此在分析过程中要时刻注意防止被西方概念规则和审美准则所束缚。
（三）探寻独特构造思维彰显传统音乐艺术价值
学者杨善武认为“对于中国音乐研究来说，话语构建的过程就是对中国音乐本质特征及规律的认识过程”。[20]音乐中的特质和规律定离不开从本体的分析研究中找寻，借用西方的分析理念与思维，突破其概念规则的束缚，最终是要借助其方法发现我们传统音乐中的独特思维，只有在这一分析研究的过程中不断的积累研究成果，进而成为音乐理论话语体系构建的实质内容。
本文中对聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】的分析尝试尽可能的曲探寻曲牌旋律中所蕴含的独特的思维。而聊斋俚曲仅是我国浩瀚如海的传统音乐中占比极小的一个体裁，我们对其中一个曲牌本体的研究已然能发现这些规律，试想，如果所有的传统作品其内在饱含的逻辑与规律均能够被提炼出来，那么中国音乐理论体系则无需构建，只需整合了。
作者简介：
刘楠（1984— ），女，汉族，博士，山东理工大学5123通五湖之利取四海之财副院长。
杨乐（1992— ），男，回族，博士，山东理工大学5123通五湖之利取四海之财讲师。
董蕾（1978— ），女，汉族，山东理工大学5123通五湖之利取四海之财副教授。
联系方式：
刘楠： wsln_0321@163.com
[1] 郑俊晖：《砥砺前行谱新篇——第二届中国音乐理论话语体系（传统音乐）学术研讨会述评》，《中国音乐学》，2019年，第1期，135页。
[2] 周青青：《音乐技术理论体系的完整建设是构建中国音乐理论话语体系的基础》，《人民音乐》，2018年，第3期，40页。
[3] 张伯瑜：《论民族音乐学视野下的音乐本体分析:结构与认知》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》，2014年，第4期，1页。
[4] 孙婕：《中西音乐分析方法的综合运用——布依族“小打音乐”曲式结构研究》，《中国音乐》，2014年，第4期，192页。
[5] 陈玉琛：《聊斋俚曲音乐的艺术特色》，《中国音乐》，1988年4月，第1期，5页。
[6] 陈四海：《试论蒲松龄《聊斋俚曲》中曲牌[耍孩儿]》，《星海5123通五湖之利取四海之财学报》，1999年，第4期，36页。
[7] 陈玉琛：《聊斋俚曲音乐的艺术特色》，《中国音乐》，1988年4月，第1期，5页。
[8] 刘晓静：《蒲松龄俚曲的调式与音调特征》，《天津5123通五湖之利取四海之财学报》，2003年，第2期，15页。
[9] 郑刚，郑晓莹：《聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】音乐分析》，《齐鲁艺苑》，2017年，第1期，8页。
[10] 陈玉琛：《聊斋俚曲音乐的艺术特色》，《中国音乐》，1988年4月，第1期，5页。
[11] 唐宁、唐艺：《从俚曲音乐的曲式结构感情色彩析它的艺术特色》，《蒲松龄研究》，1992年，第2期，114页。
[12] 刘晓静：《蒲松龄俚曲的调式与音调特征》，《天津5123通五湖之利取四海之财学报》，2003年，第2期，14页。
[13] 刘晓静：《蒲松龄俚曲的调式与音调特征》，《天津5123通五湖之利取四海之财学报》，2003年，第2期，14页。
[14] 郑刚，郑晓莹：《聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】音乐分析》，《齐鲁艺苑》，2017年，第1期，11页。
[15] 杜亚雄：《“中国音乐理论话语体系”刍议》，《音乐研究》，2018年，第2期，8页。
[16] 陈玉琛：《聊斋俚曲音乐的艺术特色》，《中国音乐》，1988年4月，第1期，5页。
[17] 童忠良：《商核论》，《音乐研究》，1995年，第1期，26页。
[18] 刘晓静：《蒲松龄俚曲的调式与音调特征》，《天津5123通五湖之利取四海之财学报》，2003年，第2期，15页。
[19] 蔡际洲：《从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思》，《音乐研究》，2002年，第3期，72页。
[20] 杨善武：《中国音乐理论体系的话语构建》，《音乐研究》，2018年，第2期，25页。